Lecturas / Bahía Blanca, de Martín Kohan
Como un grano de arena “Ahí estaba, por fin, la callejuela; dobló por ella más muerto que vivo. Podía considerarse medio salvado y así lo comprendió: allí despertaba menos sospechas, la afluencia de gente era mayor y él desaparecía entre la muchedumbre como un grano de arena” Fedor Dostoievski, Crimen y castigo, cap. VII.- El personaje casi único de la novela, Mario Novoa, decide que los hechos que componen su existencia tienen sentidos planos: cruzar una calle no tiene más ni menos jerarquía que un accidente en la calle o una muerte en la calle. El aplanamiento de lo real es deliberado: Novoa huye a un espacio que se retrae sobre sí para negar el color de los sentidos posibles: Bahía Blanca. Y huye porque cometió un crimen que no contará hasta promediar la novela, como si se tratara de un sitio más en su recorrido para invisivilizarse como sujeto, no ya frente al crimen como hecho sino a la existencia misma como fenómeno. La escritura acompaña la decisión de Novoa. Un diario, del 10 de agosto al 13 de septiembre, secuencia la historia anodina del profesor de literatura en la ciudad del sur: catequistas que lo visitan, la chica del locutorio y del nigh club, los mínimos avatares en la ciudad, un vecino, las lecturas de Martínez Estrada. Una referencia, en el día 23 de agosto, incomoda la sucesión plana: “¿no debería ocuparme de eliminar definitivamente el rastro de la carterita...?”. La ajenidad lograda lo demora en ese intento. El desarrollo lineal del diario, en el día 14, propone otro espesor narrativo: la intensidad contradice la liviandad anterior. Tras esa condensación narrativa, la salida de Bahía Blanca y el escamoteo de Sidi, que es el fantasma de su pasado. Novoa deja lo blanco del sitio sureño para reencontrarse con el color de lo real, de vuelta al “yo”. Otros dos cruces solidifican las napas de la realidad, que lo acosa como la figura de Sidi: el alumno que le escribe sobre Dostoievski y el boxeo, en las películas que alquila y analiza. En uno y otro caso, el hombre solo frente a los golpes del mundo: la culpa, la furia, el abandono, el puñetazo que cambia el destino o el destino que aniquila. En la gran ciudad, el incomprensible encuentro y fuga a Bahía Blanca con Patricia. Cada historia anterior se desvanece en las orillas de la historia nueva, y todo lo que ocurrió en Bahía Blanca se perdió, como granos de arena, iguales a los otros granos en el sentido plano de la existencia de Novoa. También se pierde Patricia, desde su no, borrado en la historia por otra negación: un vínculo ocasional en Monte Hermoso que ejercita otra vez la narración como olvido y la escritura como borramiento. II. Los modos de la narración Como en los textos de los narradores maduros, las articulaciones de la estructura novelesca también cobran significación. A las sucesiones del diario, que marcan un tempo narrativo, un pulso que configura el día a día de un hombre que opera la disolución de su pasado, que establece relaciones líquidas con personas sin nombre (donde el suyo propio es una revelación tardía) le sucede el mencionado capítulo del día 14 de septiembre (38 páginas de un discurso vertiginoso y sin fisuras, una especie de nouvelle dentro de la novela): un ejercicio de escrituras como napas profundas, compendio rugoso, inextricable, de lo narrado y lo narrable de capas de escritura continuas, entremezcladas, pétreas en su obsesiva reiteración narrativa, diversas en su composición e interrelación; todos los temas del texto están, como en una argamasa, en ese pasaje joyceano donde el monólogo compacto oscila entre una voz que dice y otra que habla: “La voz que viene y me habla me aconseja que no salga a la calle…” (pág. 86) No salir, ensimismarse, es la primera posibilidad de desvanecer la historia personal. Es la arquitectura de la disipación. La segunda es transformar todos los sucesos en planos, en situaciones, circunstancias y discursos cuya significación se aplana hasta eliminar todo relieve, toda importancia o jerarquía. No salir como decisión central de la negación del tiempo histórico y del sentido existencial. Una negación posmoderna. Desde el capítulo siguiente, Novoa sale. Sale de la ciudad y sale hacia sí, sin voluntad pero sin resistencias, asumiendo el sentido plano. Por eso la forma narrativa acompaña transmutando en diálogo con Sidi, el hombre que amenaza el sentido chato de Novoa: varios momentos del día 15 despliegan los diálogos que exponen, sin relieves, el relato y la confesión del crimen. El fin del monólogo advierte sobre el encuentro (no deseado) con las amenazas de lo real. El desplazamiento de la historia (que va borrando lo acontecido para dibujar lo nuevo, a medio borrar) viaja en ómnibus a Buenos Aires, de regreso también a la propia identidad escamoteada. La narración ahora opta por un cruce temático: el alumno que insiste con Dostoievski (insertando la cuestión de la culpa y la imposibilidad de callar el crimen o, mejor, la necesidad de narrar), la chica que intenta devolverle su documento de identidad (devolver lo que Novoa prefiere perder), la memoria de la casa de infancia, la rutina profesional… “Las clases de siempre, sobre temas que ya conozco: la disolución contemporánea del sujeto, la crisis de la noción de verdad, la historia como narración…” (pág. 166) Kohan interviene y explicita: en esos temas (“que ya conozco”) se juega la novela. Novoa dice que enseña lo que su propia existencia pone en circulación: convertir su vida visible en un grano de arena, la verdad sin dilucidación por el sentido esmerilado, la narración como único sostén del desvanecimiento de la historia. Los días ya no son marcados con la precisión del diario. Ahora son “los últimos días de octubre” o los “siguientes días de octubre”, para hacer resbaladiza la sucesión de escenas. Y aparece la referencia cruzada del Mersault de Camus y de Emma Zunz, de Borges, además del Raskolnikov de Dostoievski, para disparar sentidos sobre el hecho de matar y plantear los modos en que se entienden culpas, deseos, borramientos y justicias desde el discurso social y literario sobre el matar y sus alrededores, sobre la moralidad del crimen y su silenciamiento posible en tiempos de verdades inatrapables. La idea de que la abstracción del homicidio atormenta a los personajes de Dostoievski y Borges para aliviarlos tras el hecho consumado en contraposición a la gélida apatía del hombre de Camus cruza el perfil de Novoa, inconmovible por su asesinato sin premeditación y sin culpas visibles. Lo que en los otros es tormento y obsesión, como para el Erdosain de Arlt, extrañamente eludido en este tejido ( ), en Novoa es un pasaje sin relieve, tal como le ocurre a Mersault, extranjero de toda sensibilidad socializada. En medio de esa trama intertextual aparecen las películas de box que el protagonista alquila y comenta, con especial detenimiento en una pelea de Durán –donde el tema es el abandono como derrota- y otra de Oscar Galíndez –en la que aparece la noción del puñetazo último que cambia el devenir de las cosas, una especie de contra-abandono-. Las dos instancias se construyen como signos que se incrustan en la concepción de vida de Novoa: él también abandona cada escena que historia le propone, también cambia de golpe el escenario y el libreto de su existencia líquida, pero no como Martínez Estrada (a quien estudia y admira) para profundizar lo nuevo, sino para desmemoriar lo antiguo, para vaciarlo de significación y continuidad. En el regreso a Buenos Aires aparece Patricia. La trama, allí, cambia su articulación: el encuentro es descripto desde breves capítulos que significan espacios: “Salguero y Juncal”, “Juncal y Coronel Díaz”. Cuando decide partir en su auto hacia la ruta las escenas tienen el nombre del vértigo: “kilómetro sesenta”, “kilómetro ciento treinta” y el viaje (el regreso) a Bahía Blanca registra formas de diálogos como inventarios temáticos, sucesiones impersonales que simulan actas de lenguaje congelado, discursos de las conexiones sin vínculo: “Las primeras cosas que me dice Patricia son: que hace años que no nos vemos, que estoy más flaco, que manejar sigue sin gustarle pero lo acepta…” “Las primeras cosas que le digo a Patricia son: que hace años que no nos vemos, que está igualita que siempre, que no le gusta manejar pero lo hace bien…” (pág. 224-5) Tras alejarse de Patricia, que se niega a volver con él, Novoa sale en ómnibus de vuelta a Buenos Aires. Conoce a alguien en el viaje que lo invita a conocer la laguna de Monte Hermoso, y se queda allí, borrando lo vivido, vaciando de nuevo la memoria y el espesor del pasado reciente, aplanando de nuevo los pliegues de la historia y sus sentidos. Acaba Novoa leyendo una revista de box, lejos de Estrada, de Dostoievski, de Emma Zunz y de Mersault, (“libros no traje, librerías no hay”) que proponen sentidos, lee los dichos del boxeador Saldaña, un “campeón sin corona”. Novoa regresa sin culpa y sin pasados a devolver la bicicleta que le prestaron: es su única historia, ahora, que borró las demás. III. Saer, Cohen, Chejfec: En la línea inocultable de Juan José Saer, Kohan escribe sobre el desvanecimiento de lo real. Apunta, desde otros sitios narrativos, en la misma dirección: la identidad en estado de borramiento, el “adelgazamiento del yo”, como pretende Aliano D’Evanderey, el personaje de “Donde yo no estaba” la fascinante novela de Marcelo Cohen ( ), que entiende la escritura al modo de Bahía Blanca, es decir como una reformulación del relato realista y fantástico a la vez. Un espacio literario que elude la acumulación, la jerarquización de episodios, hasta la producción automática de lo fantástico, para encontrar sentido a la desposesión, al discurrir de la minucia y la inmediatez, al esmerilado del ser como anverso irremediable y necesario del acto de escribir, en Cohen, o de contar, en Kohan. Notables vínculos se advierten también entre la “poética de la disolución” de estos escritores y la narrativa de Sergio Chejfec, desde los climas saerianos de “El aire” hasta los despliegues de “Los Planetas” y “Dos mundos” ( ), texto éste en el que el afán andariego, la obsesión caminante, olvida y deconstruye los recorridos épicos del viajero clásico para ofrecer la modesta posibilidad del viajero posmoderno. Sin rumbo preciso, sin fines heroicos, más cerca del extravío que del conocimiento racional, el personaje de Chejfec intenta entender el paisaje cercano para comprender, desde esa mirada, desde ese “pensamiento débil“, el sitio y el tiempo del mundo que le tocó vivir. Y habla desde esa movilidad, desde esa “errancia como escenario del discurso“, como llamó el mismo Chejfec al estilo de su admirado W.G. Sebald. Como Novoa, errante también en las ciudades con adjetivos (Bahía Blanca, Monte Hermoso, Buenos Aires) donde se transforma en caminante sin huellas ni memoria. Repasando estas narrativas contemporáneas desde sus herencias, vínculos y zonas de contacto, entendiendo los modos de inserción de estos autores en el campo de la producción literaria nacional, puede advertirse un potente gesto de vanguardia que impulsa Saer y luego Chejfec, Cohen y Kohan retoman y expanden hacia la última reinvención vanguardista de la literatura argentina, pero a la vez, en el mismo gesto, la desmienten para volver sobre los pasos de Borges y especialmente, Macedonio Fernández. Gesto dual que, además de ratificar a Macedonio como el escritor más vanguardista del último siglo, deja advertir la decisiva inserción de estas producciones distintivas en el rumbo de la literatura argentina actual. En un trabajo de 2005 Sergio Chejfec ensaya sobre “la dispersión” como posibilidad de la literatura futura. Una literatura que marque su “inclinación hacia lo contiguo: una geografía lo suficientemente separada como para ser distinta y lo convenientemente próxima como para significar variación, prefiguración o anticipación del propio lugar”( ). Una narrativa como culto periférico, dice. Una literatura que eluda lo exótico y a la vez la identificación lineal. Si volvemos sobre Bahía Blanca, esa contigüidad aparece en la elección de una ciudad próxima pero a la vez desconocida, donde el relato habla de ella pero desde sus posibilidades simbólicas: un texto del culto periférico, pero también una narración de la dispersión espacial y existencial, como en las novelas de Marcelo Cohen. Kohan había trabajado la relación entre literatura e historia en Dos veces junio ( ), cruzando los junios del Mundial 78 y la dictadura militar, en Ciencias morales ( ) en la que el Colegio Nacional de Buenos Aires se convierte en una microscopía de la dictadura argentina y en el reverso de la Juvenilia de Cané y en Cuentas pendientes, situando el conflicto en un edificio en el que conviven ex represores y jóvenes de la nueva generación ( ). Los vínculos entre texto y contexto, evidentes en los tres casos, registran sin embargo una sutil gradación que desdibuja el contexto real hasta hacerlo invisible en Bahía Blanca, novela donde el referente también es negado como “real” desde el ensimismamiento de la historia personal de Novoa. Este distanciamiento lo coloca más cerca, y de modo más conceptual, de los escritores antes citados. IV. Sueños y lecturas Las coordenadas que se disponen para otorgar sentidos al periplo y al discurso de Novoa están referidas a textos, casi siempre. Martínez Estrada en la primera parte, Dostoievski, Camus y Borges en la segunda. Pero un pasaje ofrece un inquietante deslizamiento: en un folleto de evangelistas que lo visitan lee sobre la culpa y el remordimiento (temas que se desplazan en los textos de los escritores “consagrados”) pero que son referenciados por Novoa desde Edipo Rey: “en cuanto al remordimiento, eso fue lo que perdió a Edipo Rey” (pág. 83) El hombre tiene algunas seguridades sobre sí: “Yo creo en la salida contraria: desterrar la tragedia. Echarla a un país muy lejano” (pág. 83) La vida cotidiana de Novoa reitera esa postulación, ese pensamiento débil en un pasaje, podría decirse, antinovelesco y antitrágico, si es que lo novelesco y lo trágico se asientan en la significación de los hechos y los perfiles más expresionistas de la “continuidad de la vida”: “Dicto mis clases con normalidad. Hago las compras donde siempre… Me aseguro de que mi madre y mis tías sigan bien. Alquilo películas en video. Duermo en mi habitación a razón de ocho horas promedio. Leo los diarios con bastante constancia. Las noticias policiales se suceden, se diluyen. La vida continúa” (pág. 165) En lugar del expresionismo de la tragedia, más acá de la afirmación severa de su dramatismo, el silencio, la disipación del sentido, la negación del drama; convertir o notorio en bahía y lo colorido en blanco, desteñido, casi invisible. Como un grano de arena en la inmensa escritura de las arenas del desierto. Otro registro cruza el texto a la manera de insertos sorprendentes de la narración: los sueños en los que Novoa pelea con un león o escapa de su furia. Los microtextos, incrustados en el orden sucesivo del diario, trabajan cierta gradación: desde un territorio que obedece a las penumbras del sueño y simula las formas del escrito psicoanalítico, aparece primero enfrentándolo con un puñal que el despertar desdibuja, luego como una carrera imposible, hasta presentarse como recuerdo infantil, es decir, como retazo biográfico en alguien que busca disolver su biografía; después el león también entremezclado en el compacto del 14 de septiembre para finalmente exponerse como narración paralela del crimen de Godoy: golpes a la cabeza, huesos, lo blando deshaciéndose. En la correlación de los textos, el sueño del león se cristaliza como el pasaje ineludible del pasado imborrable convertido en símbolo de la permanencia. Curiosa paradoja para Novoa, obsesivo impulsor y constructor del cambio como negación del pasado, eso que admiraba en Martínez Estada, que no puede forzar la potencia de la culpa y el remordimiento haciéndose presente, como en Dostoievski, su autor eludido, o en Arlt, su escritor ausente.
SERGIO G. COLAUTTI
