8 posibles recetas para escribir poemas
Arturo del Villar
EL Centro Cultural Generación del 27 ha recogido en un volumen algunas ponencias presentadas en dos cursos de verano celebrados en la Sede Antonio Machado, de Jaén, de la Universidad Internacional de Andalucía. Con el título general de Hablar de poesía. Reflexiones para el siglo XXI, coordinado por Juan Carlos Abril y Luis García Montero, se distinguen dos partes bien diferenciadas, una primera en la que doce ponentes abordan comentarios sobre muy diversos escritos poéticos, y una segunda más interesante, titulada “¿Cómo se hace un poema?”, en la que otros ocho autores explican la receta aconsejable, en su opinión, para componer buenos poemas. Vamos a repasarlas por ver las ideas que aportan, ya que siempre resulta interesante aproximarse al motivo inductor de la escritura poética, que ha dado lugar a innumerables definiciones, aunque al final la más acertada se resume en un verso de Machado: “Poesía, cosa cordial.”
Carlos Pardo empieza por advertir “no sé cómo se escribe un poema” (página 139), lo que le induce a repasar su trayectoria poética a fin de intentar descubrir por qué la ha seguido, y relacionarla con los trabajos de su generación, una palabra que le disgusta, y por lo tanto un concepto que cuestiona. Pese a ello, propone una definición: “Somos posauténticos y prehipsters, esa es nuestra tragedia” (141). Con el fin de ir superándola se dedicó a componer poemas, y al revisarlos ahora comprende que “mi constante ha sido la relación del poema con la voz que lo enuncia” (142), lo que puede resultar tautológico.
Su inicio lírico lo hizo desde la conocida como poesía de la experiencia, pero confiesa que “Ni yo mismo sé lo que quería decir entonces” (143). Así no es posible hacer una descripción coherente de cómo se escribe un poema, desde luego, pero seguía en “mi cruzada contra la poética de la claridad” (144), lo que conducirá en consecuencia a tenerlo todo oscuro. Quizá por ello en 2003 padeció una decepción íntima, “dejé de escribir poesía porque le había cogido manía al género… manía de la que solo me he recuperado hace poco” (146). La recuperación le facilita una definición para la poesía: “un jeroglífico sin respuesta” (149).
No se comprende la afirmación hecha por Pardo en la página 145, al lamentar “vivir en la periferia de un país como Nicaragua, sin tradición poética”. Esa nación pequeña tiene una tradición poética grandiosa, desde Rubén Darío, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Ernesto Mejía Sánchez, el heroico Rigoberto López Pérez que se inmoló para ajusticiar al dictador Somoza, Santiago Argüello, Salomón de la Selva, y todavía activos Ernesto Cardenal, Rosario Murillo, Max Lacayo, Eunice Shade, Isolda Hurtado o la muy premiada Gioconda Belli, los mejor conocidos en España, aunque es seguro que habrá otros poetas más recata-dos en su país.
POESÍA COMO CREACIÓN
Por su parte, reconoce Sergio Arlandis en su ponencia que “toda explicación sobre cómo se escribe un poema debería entenderse como una estimulante manera de hipnotizarse uno a sí mismo y dejarse llevar, en consecuencia por la inconsistencia que a veces tienen las palabras que quieren definirse, al mismo tiempo” (152).Él lo intenta porque piensa que “cada día, cada acto de escritura, cada intento, cada fracaso o cada tarde productiva, está llamada a no coincidir con su correspondiente teoría, pues, como bien se sabe, un poema no viene con un díptico de instrucciones ni hay exactitud que lo garantice” (152). Su manera de comunicarse con el lector es sobreabundante en palabras, excesiva en argumentos.
Aunque no menciona a Vicente Huidobro acepta la teoría del creacionismo para componer poesía, al asegurar que “el lenguaje literario siempre crea un independiente universo de ficción” (153). Esa capacidad depende de las condiciones de cada escritor, que re—crea lingüísticamente la faceta emotiva justificadora de la escritura. Es posible crear porque no está todo dicho ni escrito, y el autor piensa siempre que en el siguiente poema se expresará con más acierto sobre el tema, porque el ejercicio poético le permitirá alcanzar la expresión correcta.
A partir de estas consideraciones deduce una definición del poema que le parece válida: “Un poema es, por tanto, el matiz de una transformación de lo que vemos, pensamos, probamos, oímos, analizamos, interiorizamos emocionalmente, olemos y tocamos: queremos decir de otro modo lo que sabemos que otros han vivido igualmente, quizá con idéntica sensación, pero con distinta palabra para expresarlo” (153).
Siguiendo esa tesis, Arlandis explica que “todo poema es, en sí, un fracaso” (154) que busca la manera de superar un vacío hasta convertirse en una porción de la realidad reconstruida. Ahí es donde adquiere importancia la técnica que el autor explora mediante la utilización del mensaje. Rechaza la opinión popular respecto a “que existen palabras más literarias que otras” (157), ya que dependen del uso que se les dé para que resulten oportunas en el poema. De aquí llega a la participación del lector, que no le parece un hipócrita, como a Baudelaire, sino “algo imprescindible en la Literatura” (159). Desde luego, es obligada la relación entre el emisor y el receptor, para que alcance validez el mensaje.
Es discutible su afirmación respecto a que “La poesía goza de un auge que nunca tuvo: creo que jamás he visto tantas cortes de poetas ni tantas editoriales dedicadas a la edición de poemarios” (159). No las ha visto él, pero Lope de Vega constató que en su tiempo había “en cada esquina cinco mil poetas”, y Cervantes se burló al contar “de los poetas la apretada enjambre”, que le llevó a exclamar “¡Cuerpo de mí con tanta poetambre!”, para no citar la opinión más cruel de Quevedo sobre “este género de sabandijas, que llaman poetas” y que se encontraba por todas partes
POESÍA Y POEMA
La aportación de Raquel Lanseros a esta investigación parte del dato contrastado de que la humanidad se hace preguntas sobre la vida y la muerte que siempre quedan sin respuesta, y lo mismo sucede en el mundo del arte, y dentro de él en la poesía, “porque felizmente no existe un solo modo imperativo de hacer un poema, sino que este complejo y luminoso proceso se encuentra casi siempre condicionado por la personalidad, los recursos, las convicciones, la necesidad, el estado, los conocimientos, la experiencia y el momento creativo del poema” (162). Demasiados elementos para alcanzar una definición unitaria, pero ella la busca.
Lo hace a partir de una cuestión previa: “¿Existe la poesía fuera del poema?” (164). En su opinión sí, “la poesía se encuentra en el mundo, sobrepasa al poema”. Aceptémoslo, pero eso es otro asunto, ajeno a la única pregunta motivadora de estas reuniones, que era precisamente “¿Cómo se hace un poema?” Es decir, cómo trabaja el poeta sobre los materiales que se encuentran a su disposición en el mundo. Dicho de otro modo, cómo se logra pasar la poesía llamémosla natural al poema escrito. La cuestión debiera reducirse en este caso, por consiguiente, a la poesía escrita. Los que acudieron al curso en Baeza y los que ahora leemos las ponencias presentadas deseamos saber cómo opinan los autores que se hace un poema. Todo lo demás sobra ahora, aunque pueda ser objeto de otras jornadas y ensayos.
Convengamos en que haya siempre poesía aunque no haya poetas, como ya aseguró Bécquer en un poema citadísimo, pero lo que importa para la literatura es la poesía escrita. Siendo así, dice Raquel Lanseros que “El poeta sería, en este sentido, un cazador, un médium, alguien con la suficiente sensibilidad por un lado y la suficiente agilidad de lenguaje, ritmo e imagen por otro; como para ser capaz de atrapar la poesía contenida en la vida y traducirla a palabras que puedan comunicarla y compartirla” (164).
Eso es lo que importa en la historia de la literatura, la utilización del “román paladino” por parte del poeta para conseguir un poema. Para comprobarlo enfrenta cinco poemas de otros tantos poetas sobre los pájaros, en los que encuentra “una inmensa variedad de acercamientos, tonos y enfoques” (167), como era previsible. Esto da pie a la autora para referirse al ritmo, la rima y las figuras literarias como integrantes del poema para hacerlo intemporal, por más que ella acabe en esta conclusión: “nuestro tiempo no es el tiempo de la poesía” (169). Es una lástima.
DOS DEFINICIONES ORIGINALES
Es muy breve la aportación de Andrés Navarro al tema elegido para esta reunión, quizá porque la empieza anunciando que resulta ambiguo, debido a que la literatura analiza los poemas acabados, no su gestación. Por eso para responder a la convocatoria de “¿Cómo se hace un poema?” es preciso concretarse a “Cómo hago yo un poema” (173). Sin embargo de hecho sobrepasa la autolimitación, al citar en su ponencia a Adorno, Brodsky, Pavese, Gottfried Benn, Carlos Martínez Rivas, Ortega, Miroslav Holub y hasta a Juan el Bautista.
Gracias a la colaboración de tantos autores alcanza esta definición: “Un poema es la ausencia de algo” (175), y como no está no lo puede explicar y no tiene nada más que decir.
También es breve y también cargada de citas, unas siete diferentes en cada página, la ponencia de Josep M. Rodríguez, hasta el punto de no encontrar opiniones personales suyas. Está claro que es un gran lector acaparador de opiniones ajenas para evitar dar la suya. Sobre cómo se escribe un poema no facilita consejos, pero retrata lo que podríamos considerar la inspiración del poeta, si aceptamos conceptos antiguos, derivada de una observación del fotógrafo Cartier—Bresson ajena a la poesía: “Hay un instante previo a escribir el poema en el que (a partir de unos versos, de una metáfora, de una idea) el poeta es consciente de que tiene entre las manos el material altamente inflamable de un poema” (182).
A continuación debiera explicar el modo de trabajar con ese material peligroso, pero se limita definir el resultado: “Eso es el poema, un animal nocturno atrapado fugazmente por los faros de un coche” (182). En su criterio debemos explotar los escritos de nuestros predecesores en beneficio propio: “Gracias la tradición disponemos de una memoria ajena: la memoria de los otros, que se suma a nuestra propia experiencia biográfica” (186).
Parece una defensa del plagio poco encubierto. Como aquella recomendación de Unamuno respecto a que inventen los otros, para que nos aprovechemos nosotros de sus invenciones, algo que Ortega calificó razonablemente de energuménico. Pero Rodríguez no cree en los derechos de autor, por lo que concluye con otra definición del poema escrito, no de su proceso: “La poesía es una habitación donde han vivido otros” (187).
POESÍA Y PALABRA
También Juan Malpartida cree en la poesía de la naturaleza: “Hay poesía en la otras artes, porque la poesía no es privativa de la palabra, pero sospecho que sin la poesía no habría existido ni la música ni la pintura” (189 s.): lo aceptamos, y esperamos que nos confiese cómo escribe él un poema. De comienzo nos cuenta que se cambió el nombre propio a los 14 años, y que escribió el primer poema a los 16, una imitación de Juan Ramón (190 s.), lo que constituye una confesión de culpabilidad, porque escribió el poema plagiando, pero eso probablemente es extensible a todos los poetas que en el mundo han sido. Lo malo no es empezar copiando, sino continuar haciéndolo. Claro que siempre ha habido maestros y discípulos.
Después vuelve al tema fundamental de la ponencia, y comunica que el poema debe tener un lenguaje peculiar: “Un poema es un rito, y en esto se aparta del lenguaje conversacional, frágil y servicial, cuyo tiempo avanza hacia un fin que lo devora. El lenguaje del poema tiende a sustentarse por sí mismo (aunque no en sí mismo), nos dice que lo que está ocurriendo sucede en las palabras, aunque es en el lector donde se cumple” (194 s.), con lo que Malpartida rechaza la vieja pretensión de Berceo de componer poemas en román paladino, y emplea un lenguaje exclusivo.
De esa manera entiende que la poesía alcanza su razón de ser, porque deja una huella en el lector. Ha elegido para recopilar su obra poética el título común de Huellas. Para justificarlo recuerda la conservación de huellas milenarias en Tanzania. No tenía necesidad de justificarse. Si el poema está convincentemente escrito sobrepasará a su tiempo, y en caso contrario se perderá en el olvido de la historia.
NO HAY RECETAS
Muy radical se muestra Juan Carlos Abril desde el inicio de su ponencia, al escribir “que no hay ninguna fórmula o receta válida que asegure éxito” al componer un poema, de donde deduce otra afirmación: “Por eso se puede hacer un poema en cualquier sitio, no hay fórmulas, y de cualquier modo” (201). Es el ponente que mejor responde la pregunta originaria del curso, porque declara: “De los tres libros que he publicado hasta el momento, y del cuarto que estoy escribiendo desde hace ya unos cuantos años, puedo decir que he tenido procesos de escritura totalmente distintos, aunque hay una constante que se repite en todos ellos, y es que siempre tengo un cuaderno de notas donde voy apuntando versos, ideas, conceptos, nociones, frases que se me ocurren en los lugares más insospechados, conversaciones, diálogos de películas, percepciones de otros lenguajes artísticos con los que puedo dialogar; en los viajes, cuando voy conduciendo conversando solo conmigo mismo, y en general de todo aquello que me puede inspirar” (201 s.), lo que demuestra que es un observador de la realidad para contarla a su manera en los poemas.
Su método para componer poemas, por lo tanto, consiste en su caso en ir trabajando con parsimonia: “Eso que tradicionalmente se conoce como raptus es lo que desde la modernidad podríamos denominar concentración. Nada de musas, sino trabajo, esfuerzo, muchas horas para la realización
de un poema, que no son sólo las horas en las que se escribe, sino que ocultan años y años detrás, lecturas, escritura, planteamientos y replanteamientos (ojo, tampoco por darle muchas vueltas a un texto se consigue un buen poema…)” (204 s.), una poética que se resume en rechazar la inspiración y cultivar el trabajo. Como dicen que dijo el incansable Picasso, “cuando llegue la inspiración que me encuentre trabajando”, axioma muy práctico que hace suyo Juan Carlos Abril.
EL COMPROMISO
Por último, según el orden de inserción en el volumen, Juan José Téllez aporta unas consideraciones personales más líricas que críticas, de “niño crecido en una familia sin libros” (209). También para él la poesía está en todo lo existente, poesía somos todos, “Poesía soy yo, tantos años después. Sin saber cómo construir un poema, qué chispa de alma, qué tanto por ciento de fibra sensible, cuánta dosis de memoria, cuánta de presentimiento, cuarto y mitad de métrica o de ritmo, con una porción de retórica bien despachada” (214).
Es decir, un poema se escribe con todos los argumentos que el poeta tiene a su disposición, con tal que sepa amalgamarlos bien: “Los poetas escribieron sobre la opulencia, pero también sobre el desencanto. Sobre las ilusiones, pero también sobre la decepción. Ahora lo hacen sobre la crisis, olvidando a menudo que nunca dejó de haberla. El poeta baja del balcón de los mirones y se suma a la marea de quienes tienen voz y la usan” (214). Precisamente por eso escriben algunos hoy sobre la crisis, porque es un tema actual, aunque se haya repetido en la historia. El poeta tiene que estar en su tiempo, para que su poesía sea “palabra en el tiempo”, como quería Machado.
Afirma Téllez que “La poesía y la política también coinciden en la necesidad de mito. No hay lírica ni revolución sin gesta, aunque sea humilde y cómplice, sin estatuas ecuestres ni retratos egregios” (216). Los preceptistas con seguridad discreparán de esa creencia, porque el canto a la revolución no obtiene como resultado una poesía lírica, sino épica, según la norma tradicionalmente aplicada.
No le importa a Téllez, puesto que él opina que “Hay palabras sin poesía y hay poesía sin palabras En el ayayay, en el tirititrao, en el exabrupto de la rabia, en el gemido de la alcoba oscura, en el escupitajo, ah, tierra, pon tu cuerpo a tierra” (218). Es la poesía comprometida, según el autor.
En resumen: cada poeta compone sus poemas según su saber y entender, al margen de las preceptivas, y por lo general no sabe cómo lo hace, pero lo hace, y alguno muy bien. Las recetas culinarias son necesarias en la cocina, per no sirven para explicar por qué y cómo se escribe un poema. No obstante, la lectura de estas aportaciones al entendimiento de la creación poética es importante, aunque no resuelvan la cuestión. Si Platón no consiguió explicar el fenómeno de la creación poética, nadie debe sentirse disminuido en su valoración por continuar su ejemplo.
