Lectura de Kincón, de Miguel Briante
La explosión del lenguaje
“Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar porque el carnaval no tiene frontera espacial, sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes.”
Mijail M. Bajtin
En 1964 Miguel Briante escribió el cuento Kincón. Una voz, la de Bentos Márquez Sesmeao, domina el texto: “Decían que mi origen era Brasil. Eso era cierto. De ese país siempre tuve una confusión nada geométrica de caminos,de ramas, de cielo entre follajes”. El negro Kincón es rescatado en un ritual que intentaba sacrificarlo en el fondo del mato grosso y llevado a Gral. Belgrano, en la pampa bonaerense, donde se convierte en cabo de la policía.
En 1971 Briante decide hacer explotar el lenguaje del cuento: muchas voces entrecruzan su relato incompleto, contradicen su historia y dicen contra la posibilidad de entender la historia como una; se suman zonas de lenguaje agramatical, colisiones de géneros y la fragmentación permanente de un texto que escamotea su inicio y se insinúa como inacabado.
La novela, que debe contarse entre las condenadas a un extraño olvido crítico, complejiza su estructura porque responde a otra concepción de la narratividad: como en el programa saeriano o pigliano (de incipiente producción en esos años) la escritura de Briante entiende que las posibilidades de contar lo real son difusas, improbables, resbaladizas, pero que esa tarea es, definitivamente, la literatura misma. Por eso, como en El limonero real de Saer o en Respiración artificial de Piglia, la narración se formula desde las esquirlas del lenguaje, desde la experiencia total de la escritura, ya no desde las nociones de unidad, orden o linealidad. Isabel Vasallo ha leído en la cuentística de Briante un vínculo indisimulable con Cortázar/ Rayuela en el sentido apuntado; a ese referente sumamos aquí el cuento Las babas del diablo, en el que el narrador se interroga sobre (im)posibilidades de contar. Puntual e interesante es la apreciación de Vasallo sobre el esfuerzo de “construcción de la zona” en los cuentos previos a Kincón, que también incluyen esa formulación ([1]). Contar desde lo plural de la mirada como única aproximación posible a la inatrapable realidad de la historia.
“Pero quizás fuera mejor dejar amontonarse las cartas, los papeles, los datos ciertos o falsos; dejar que se crucen desordenadamente en la mesa (en la memoria) esas líneas, escritas por personas que nunca pensaron en escribir…”([2])
Otra cuestión clave del texto (donde la estructura múltiple cobra más sentido) es la noción del “otro” y de lo “otro” en el espacio de la novela. Un niño de raza negra, hallado y rescatado en la selva brasileña del mato es el símbolo intenso de la otredad, especialmente cuando crece y se hace lugar en la horizontalidad “blanca” de la pampa, donde se cruzarán escena por escena las culturas, los modos, los gestos y las tensiones en la relación entre los “mismos” y el “otro”. Campo y selva no aparecen solamente como diferenciaciones geográficas sino como comprensiones existenciales del mundo, puestas en colisión en la tenebrosa cotidianeidad que insinúa cada situación donde está el “negro” en medio de la historia mínima del pueblo.
Los ingleses, que figuran en la trama como pioneros del pueblo, en sus orígenes, no son “los otros” porque, porque su lengua y cultura son prestigiosas para los lugareños y, como ha puesto en evidencia Todorov ([3]), el “otro” es siempre el inferior, el malo, el que usa una lengua incomprensible: como Kincón. Siguiendo nuevamente a Todorov, el concepto de barbarie (tan caro a la evolución de la cultura nacional) podría leerse desde la novela de Briante a la luz de esa noción: el que habla una lengua indescifrable es el otro: el indio, el gringo, el negro. Hasta en las coplas martinfierristas, y no solo en la prosa sarmientina, hay un refugio de esa incomprensión histórica. Lo que hace Briante, en todo caso, es obligar a repensar esos signos tensando las dicotomías: he ahí el sitio importante que debería merecer en la producción literaria de un país que suele desdeñar las producciones en escenarios “regionales” sin advertir que desde allí también se piensa la literatura argentina.
Esa tensión se condensa y focaliza en la tensión entre Kincón y el pueblo, que la novela recoge desde perspectivas en abanico. El complejo mecanismo del texto va dejando aparecer relatos (algunos podrían leerse como cuentos independientes) que hablan de las peripecias del negro en los pueblos bonaerenses donde vivió, luchó y murió en medio de una cultura que le hacía sentir su diferencia. El viaje al mato, desde las formas de la crónica, se desprende como una odisea a las profundidades de lo “otro”, desde donde viene el “otro”. Las peripecias de ese viaje describen una hostilidad entre hombres y naturaleza desconocida e inusual para la literatura argentina. Desde ese sitio viene el negro y viene “lo negro” del relato: oscuridades insondables, misterios, odios y violencias gobiernan el texto y lo tironean hasta desgarrarlo.
Otros relatos recorren las peleas de Kincón, los intentos de asesinarlo, su coraje y su prepotencia. También una existencia dolorida y sufriente ante la tragedia de la orfandad, el desamor y las pérdidas.
Un episodio singular es la detención de Miranda, atado y aterrorizado frente a un maniquí que simulaba ser Sesmeao con su fusil apuntándolo bajo una lluvia interminable en la pampa infinita: una pequeña novela policial dentro de la novela, un lenguaje preñado de lenguajes. Del mismo modo, el pasaje del negro con el hijo moribundo en brazos, bajo otra lluvia inagotable, compone una escena conmovedora sobre la subordinación del hombre ante un orden sin bendición, incomprensible y doloroso:
“Me vine con la lluvia por el medio del pueblo y ahí está toda empapada la arpillera. Yo pienso que si el cura no quiso bendecírmelo no debe ser tan importante, después de todo. Y pensar que jodía tanto con eso de llorar y llorar…” ([4])
Carnaval y tragedia
De todos los escritos que se multiplican como napas que se dejan ver y se esconden en la superficie del texto para resignificarse en la ebullición permanente de los discursos, un símbolo, muy vigoroso y sostenido de principio a fin, se convierte en el centro gravitacional de la novela. Es la figura misma de Sesmeao bailando en el carnaval del pueblo, desnudándose entre la borrachera y el delirio; la construcción del símbolo liga ese baile –descripto desde múltiples miradas narrativas- con el ritual en la oscura selva donde el negro es rescatado antes del sacrificio mortal. Es la selva del mato la que baila en el pueblo, es lo otro danzando en el sitio ajeno, la desnuda esencia desaforada y original, bailando para la mirada del otro, para el odio ajeno, para la memoria histórica del pueblo:
“Y una noche estalló, rompió los moldes, creció desorbitado y solo y único. Volvió a la selva; callado, callado pero como si gritara, enloquecido para nosotros pero entrando en él mismo, descubriendo, revelando que los locos éramos nosotros, que los únicos locos éramos nosotros.” ([5])
Como se puede leer, esa noche estaba esperándolo desde que Don Tomás lo recogió en el mato. La figura es convincente y se deja saturar por una escritura en sobreimpresión, texto sobre texto, testimonio sobre testimonio. La noción del carnaval como fiesta o celebración desnuda y originaria adquiere los perfiles de la tragedia por el itinerario de Kincón, el negro Bentos Márquez Sesmeao, siempre asociado a las relaciones violentas, desgarradas y hasta animalescas con el pueblo y con los modos de entender el vínculo social y existencial.
Lenguajes en explosión
Si la concepción narrativa es, como planteábamos, que la escritura no puede contar acabadamente lo real, entonces la formulación constructiva es coherente con esa noción y reafirma esa imposibilidad. Como contar la certeza histórica es imposible, entonces el relato se multiplica y reproduce la pluralidad de sus formas, dentro y fuera de la gramaticidad, más allá y más acá de la disposición genérica. Algunas de esas maneras de decir se colocan decididamente en la experimentación narrativa y sorprenden porque dicen más y mejor, sosteniendo la lucidez del texto general.
Un ejemplo en este sentido es una crónica dictada que, inesperadamente, se deja allanar por un texto poético, como invitando a la colisión de lenguajes antitéticos:
“Martes 18 punto abajo subrayado mayúscula… temía ser sacrificada como impone el rito punto y mayúscula no coma después el rito no coma… Vuelvo a escribir tu nombre coma mayúscula Adelina en medio de este horror punto a la noche salgo a pronunciarlo bajo los árboles coma como un conjuro…” ([6] )
Otro recurso audaz que propone Briante es la contraposición del vértigo narrativo de los testimonios y las crónicas sobre la vida de Kincón con la descripción parsimoniosa de escenas donde el negro fuma, piensa y recuerda; o la estrategia de sobreponer capítulos con relatos interiores breves y una exposición larga que preside en cuarto capítulo intentando expandir la historia antes fragmentada.
El rastreo de la historia de Sesmeao se hace desde todos los lugares pero la estrategia privilegiada del diseño narrativo es la escritura: diarios, crónicas, comentarios sobre fotos, papeles sueltos o semiperdidos, cartas, abundan y resaltan junto al desarrollo indetenible del registro oral de quienes dicen haber visto, oído o recordado situaciones en las que el brasileño devenido en policía bonaerense fue centro de un escenario convertido en memoria popular.
A las operaciones repasadas en este análisis, esto es: fragmentación, colisión, contraposición, condensación y expansión de los textos deberíamos agregar, finalmente, la oscilación que Briante propone desde el movimiento de desvanecimiento/ corporización del lenguaje. Este procedimiento, heredero de algunas de las experiencias más vanguardistas de la escritura contemporánea, se evidencia en las escenas donde lo escrito se desliza hacia lo rítmico- musical donde los tambores del mato resuenen para desarmar la unidad de cualquier frase en beneficio de la sonoridad del texto:
“Bailo. El mato. No bailo. La selva encadenada a los gritos. Bentos, entendés. El mato, Bentos, que la nombran. Sí, Don Tomás, está usté que tiene. Un redoble, un redoble. Un animal que se acerca que se arrastra un pantano. ([7])“
Es el mismo lenguaje que se corporiza luego para decir desde las formas más acabadas de la elegancia literaria:
“Es la siesta; un pájaro acaba de cantar dos veces, como en señal. Los perros se van a la orilla del pueblo, y los muchachos. Los hombres se tiran a las camas, sudorosos. Todo el pueblo entra en la siesta, se ablanda, se hace amorfo en la gloria del verano.” ([8] )
El lenguaje explota, así, porque su orden, su unidad, su coherencia, no son suficientes cuando la historia y el personaje los excede, cuando el escritor advierte que los perfiles del mito, del origen insondable, de la otredad convertida en enigma no pueden ser contados desde la racionalidad narrativa y es necesario detonar esos límites para intentar decir lo indecible. Los ecos de esa explosión son la experiencia vívida de la novela misma, que sigue trasformando sus lenguajes diversos cada vez que el libro se abre.
Sergio G. Colautti
[1] Vasallo I., Típicas atracciones genéricas: el punto de vista, en Historia crítica de la literatura argentina. Tomo 11. Bs As, Emecé, 2000.. Pág. 217.
[2] Briante Miguel, Kincón. Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 95.
[3] Todorov T., Tipología de las relaciones con el otro, en El descubrimiento de América, Bs As. SXXI, 2014.
[4] Briante Miguel, Kincón. Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 59
[5] Briante Miguel, Kincón. Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 161
[6] Briante Miguel, Kincón. Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 63.
[7] Briante M., Kincón. Bs As. Sudamericana, 2006. Pág. 21
[8]Briante M., Kincón. Bs As. Sudamericana, 2006. Pág. 97.
