AJUAR FUNERARIO: ENTRE FICCIÓN Y REALIDAD

María del Carmen Castañeda Hernández

Ajuar funerario de Fernando Iwasaki propone un proyecto escritural que gira en torno al desvanecimiento de la frontera entre la ficción y la imaginación, el lenguaje inefable de lo “otro” y lo insólito, y temas como la muerte, la soledad, el absurdo y la incomunicación. La vacilación de la realidad que se plantea en esta obra incita a especular sobre la existencia de otro orden con códigos diferentes que rigen un ámbito en donde se han desplazado los límites entre lo cotidiano y lo anómalo, entre lo racional y lo ilógico. Justamente lo fantástico se presenta en la cotidianidad, en el sentido en que se admite lo asombroso y se asume lo inaceptable. Mi propuesta se centra en analizar cómo la complejidad textual de los microrrelatos de Ajuar funerario conduce a replantear el concepto de lo fantástico como una apertura hacia lo sobrecogedor, lo inverosímil y lo perturbador, desde un modelo de análisis epistemológico, con la intención de demostrar que la transgresión que se produce en el lenguaje y da lugar al género fantástico es causa de una ruptura entre las relaciones que se establecen entre lenguaje, percepción, imaginación y realidad; que refleja una idiosincrasia típicamente hispanoamericana ya que como apunta Roas: “lo fantástico está, por tanto, en estrecha relación con las teorías sobre el conocimiento y con las creencias de una época” (2011: 33). El relato fantástico es un tipo de narración que establece y desarrolla un “antihecho”, que manifiesta a través de él algo ilusorio, inadmisible. Edgar Allan Poe en “El gato negro” escribe: “No espero ni pido que alguien crea en el extraño, aunque simple relato que me dispongo a escribir. Loco estaría si lo esperara, cuando mis sentidos rechazan su propia evidencia” (2003: 104). Este género supone una ruptura del orden reconocido. Es el relato de una irrupción, de una intrusión, dentro de una determinada autenticidad. Roger Caillois, en su obra Au cœur du fantastique, postula que “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana”. (1965:161) Para Remo Ceserani lo fantástico debe ser considerado como un “modo literario” que tiene raíces históricas precisas que pueden encontrarse en los umbrales de la modernidad, entre los siglos XVIII y XIX, además de su indiscutible influencia de la novela gótica inglesa. En el análisis de lo fantástico como modo literario se perfilan dos tendencias: una que tiende a restringir el campo de acción de lo fantástico y lo identifica únicamente como un género literario, históricamente limitado a algunos textos y escritores del siglo XIX, y: “[...] La otra tendencia -la dominante en mi opinión- tiende a ensanchar, a veces de una manera amplísima, el campo de acción de lo fantástico y hacerlo extensible, sin límites históricos, a todo un sector de la producción literaria que abarca confusamente buena parte de otros modos, formas y géneros” (Ceserani 1999:13), abriendo la configuración de lo fantástico a una perspectiva histórica más amplia. Una aproximación teórica más actual sobre lo fantástico es la aportación de David Roas en su ensayo “Tras los límites de lo real” (2011) que propone que: Lo fantástico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente en el ámbito intratextual sino que involucra al propio lector. (Roas 2011: 30-31) En la tradición de la literatura fantástica hispanoamericana, a diferencia de la literatura fantástica anglosajona o francesa, lo fantástico no se manifiesta como una simple incursión perversa de lo irracional en el orden de los sucesos de un mundo racional; más bien, es la creación de un universo que no sigue las reglas del mundo natural, un mundo en el cual surgen situaciones que nos pueden estremecer y horrorizar. Esta literatura sigue una lógica particular, sólo puede abordarse desde la perspectiva de lo sobrenatural que ejerce diversas e importantes funciones en la realidad misma y que no es de ninguna manera el producto exclusivo de la invención literaria presentando sutiles juegos mentales que desafían constantemente al lector. El desarrollo pleno de la literatura fantástica en Hispanoamérica llega con el siglo XX. A partir de la década de los cuarenta, la literatura fantástica emerge cada vez con mayor peso dentro de las letras hispanoamericanas, al principio de modo bastante velado, hasta que la producción creciente de la obra de autores como Borges, Bioy Casares, Arreola y Cortázar, entre muchos otros, aunado al interés de los críticos y académicos por definir la literatura fantástica en general, estimularon su estudio y difusión. Los relatos de Iwasaki continúan esta tradición consagrada por Borges y Cortázar. El autor peruano construye textos donde la lógica juega al escondite: el mundo de Ajuar funerario, absurdo y paradójico, es un territorio cotidiano que tiene sus propias reglas de funcionamiento, sus propias lógicas, reveladas por una mirada especial, mirada voluntariamente extrañada, bifurcada, que cuestiona la realidad. No se debe pasar por alto que lo sobrenatural cumple diversas funciones en la realidad misma, así como tampoco debe considerarse producto exclusivo de la invención literaria, ya que no hay ficción fantástica que no refleje en mayor o en menor grado, la fantasía popular de la cultura en la que se origina. Hacemos esta afirmación tomando en cuenta lo que sostiene Roas que: “Lo fantástico tiene una estrecha relación con el contexto sociocultural: necesitamos contrastar el fenómeno sobrenatural con nuestra concepción de lo real para poder calificarlo de fantástico. Toda representación de la realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte”. (2001: 8) Muñoz Rengel, continua con la misma idea y afirma que “la literatura fantástica es, por tanto, un género en debate con la ciencia de su tiempo.” (2009: 9). Una de las propuestas sobre el surgimiento de un fantástico en Hispanoamérica es la que plantea Cortázar en sus “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” (1994), en donde resalta la importancia del género de terror en esta literatura y especifica: “Pienso que recibimos la influencia gótica sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente; en última instancia, ése es nuestro mejor homenaje a tantos viejos y queridos maestros” (1994: 87). Asimismo, Iwasaki habla de la importancia de la literatura gótica española como un influjo importante en el desarrollo de la literatura de terror hispanoamericana. De acuerdo a Francisca Noguerol en los años ochenta, con la aparición de las subculturas o tribus urbanas, principalmente los emos y los goths hubo un resurgimiento del género gótico en la literatura, por la fascinación que estos jóvenes tenían por los cultos satánicos. Así para Noguerol, Ajuar funerario vincula, desde el título, ese nuevo florecimiento de la literatura gótica con algunas tradiciones fúnebres peruanas: “aproximando lo cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir ámbitos tradicionalmente separados”. (2008:7) Iréne Bessière considera que lo fantástico supone una lógica narrativa que refleja las transformaciones culturales de la razón y de lo imaginario comunitario: “Lo fantástico se constituye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone una racionalidad original, “otra” justamente. Más que de la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza” (2001: 98-99) y añade que asimismo lo fantástico puede considerarse como la búsqueda de lo “imposible verosímil” que busca la aceptación y la complicidad del lector, para sorprenderlo al final. Bessière indica que lo fantástico, y nos atreveríamos a manifestar que principalmente en Hispanoamérica, se basa, con frecuencia, en tabúes sociales, ya que no se puede prescindir de su referente, y afirma que el relato fantástico se convierte en una coyuntura de la narración estética entre ficción y tabú. Para Susana Reisz las ficciones fantásticas son aquellas en las cuales es posible la coexistencia de “sucesos posibles” con “sucesos imposibles”, es decir, aquellos acontecimientos que pertenecen al código de lo sobrenatural culturalmente aceptado y que se muestran como hechos evidentes pero inexplicables: “la literatura fantástica es toda ficción en la que lo imposible sólo admite una explicación fantástica” (2001:144), es decir, la literatura fantástica presenta sucesos posibles e imposibles, naturales y sobrenaturales, “reales” e “irreales”, que se amalgaman en un mismo espacio dependiendo de la percepción de la realidad que tenga tanto el autor como el receptor del texto, sin tomar en cuenta el nivel de ficcionalidad. De modo que se pretende que el texto fantástico tenga tal verosimilitud que el lector forme parte del relato y que, incluso, lo considere como parte de su realidad, para que lo que permanezca sea la sensación de desazón, de inquietud ante lo narrado, entonces podemos considerar que lo fantástico hispanoamericano se establece como un discurso de los límites, es decir, se ubica en el límite entre sentido (realidad) y sinsentido (irrealidad), como afirma Jesús Rodero, para infringir y contravenir: “ese sentido impuesto por los valores culturales e ideológicos dominantes en un momento histórico determinado”. (2013:3) Este carácter transgresor y subversivo de lo fantástico se manifiesta en Ajuar funerario por el énfasis que muestra la narración de oscilar entre lo real y lo irreal, lo que nos lleva a cuestionar tanto los valores sociales como los culturales imperantes, tomando en cuenta que el marco de referencia ideológico alude a un momento histórico determinado. Como señala Susana Reisz: Las ficciones fantásticas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las “evidencias”, de todas las “verdades” transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él (1989: 194). De acuerdo a lo anterior, las pequeñas historias de terror de Ajuar funerario tienen la intención de provocar el desasosiego en el lector, pero al mismo tiempo, reflejan un contenido ideológico, un sistema de valores y una perspectiva cultural muy hispanoamericana. En muchos de los microrrelatos podemos observar, como apunta Raquel Velázquez un extraordinario manejo del léxico connotativo con el que Iwasaki detalla a sus personajes, describe las acciones, creando la ambigüedad, el desconcierto y la extrañeza por medio del paralelismo de imágenes, de la alternancia de puntos de vista y del uso de la hipérbole: “no tuve más remedio que huir cuando las negras encías de aquella atrocidad insinuaron una perversa sonrisa, pues comprendí que me había llamado para que su recuerdo me acosara mientras viviera.” (2004: 31) Óscar Hahn considera que gran parte del prestigio que ha alcanzado la narrativa de Hispanoamérica en los últimos años se debe, en parte, a los componentes fantásticos o maravillosos de sus relatos: “Las ficciones de Jorge Luis Borges y de Cortázar, los combates de Carpentier contra la cronología lineal, las incursiones de Carlos Fuentes en los dominios de lo extraño, las estancias de Juan Rulfo en el mundo de los muertos, las prestidigitaciones de García Márquez y las invenciones ilusorias de Adolfo Bioy Casares son, en mayor o menor grado, conocidas por legiones de lectores”. (2006:16) Por lo tanto, encontramos en Ajuar funerario una especie de “conclusión comunicativa” que ya habíamos advertido en Borges, en Arreola y en Cortázar; es decir, la manifestación de una evidente hipertextualidad e intratextualidad, que consiste en un manejo lúdico de otros modelos genéricos; una yuxtaposición intertextual en donde se incorporan características de relatos de horror, cuentos de hadas, fábulas, parábolas bíblicas o sucesos históricos, distorsionados, manipulados y transmutados por la hipérbole, la parodia y el estremecimiento. Esta intertextualidad introduce agudas transformaciones en el relato y sugiere un “nuevo fantástico”, que rompe con el modelo clásico y que se caracteriza, como dice Arnaldo Toledo: “[…] por su condición inclusiva, sintética, «mestiza», «protoplasmática», «real-maravillosa»” (2002:56) de nuestra literatura hispanoamericana. Por lo tanto podemos suponer que lo que formula Iwasaki no es lo fantástico clásico o gótico en relación emocional con el acontecimiento, sino “algo” que se asienta en lo fantástico contemporáneo o como lo denomina Jaime Alazraki, lo “neofantástico”, es decir, ese resquicio, esa fisura en la ficción que permite una multiplicidad de lecturas. Con lo neofantástico, Alazraki plantea una nueva perspectiva genérica que complementa las definiciones propuestas previamente por Caillois y Todorov, de manera que establece nuevas pautas de interpretación de lo fantástico en la actualidad. Caillois afirmaba que lo fantástico asume la solidez del mundo real para poder devastarlo. Alazraki argumenta que: “lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica”. (1990: 29) Por lo tanto, según Alazraki, el relato neofantástico se sustrae del miedo porque “lo otro” surge de un nuevo supuesto de la realidad que modifica la organización del relato. Lo neofantástico de Iwasaki prescinde de la perplejidad que perturba al lector con la irrupción de lo sobrenatural ya que el hecho insólito se inserta, desde las primeras líneas, en lo cotidiano, lo inusitado se admite en situaciones realistas distanciándolo de la categoría de lo maravilloso y el hecho fantástico se constituye en una metáfora que sólo puede explicarse a sí misma, pues todas las interpretaciones terminan por ser aceptadas. Iwasaki utiliza este nuevo fantástico que se produce en un terreno más intelectual, especulativo y lúdico; como si lo insólito se encontrara ya, de entrada, incluso antes de que escribiera los textos, estos textos que dialogan con lo fantástico borgesiano, con los “intersticios de la sinrazón” como los llama Borges en “Avatares de la tortuga” que van más allá de una simplicidad aparente y que pueden considerarse: “momentos de insomnio del sueño de la razón”. (Alazraki,1990:29) Iwasaki se divierte inventando una serie de casualidades y coincidencias misteriosas que recuerdan el discurso de Borges sobre una literatura fantástica caracterizada por la causalidad mágica. La muerte es el punto de cruce por el cual pasan estos microrrelatos, hilo conductor que estructura la colección y lo fantástico es un elemento que participa de la coherencia general del conjunto. La ironía y la parodia, por su propensión a poner en evidencia las contradicciones y ambigüedades de lo real, establecen una manera de ver el mundo basada en la lógica del “mundo al revés”, es decir, desnudan la realidad para cuestionarla. Iwasaki vincula los planteamientos de Bajtin sobre lo grotesco y la muerte por medio del uso de la ironía y el humor para subvertir la visión convencional que se tiene de la muerte como arma de resistencia contra la hegemonía cultural, de modo que lo grotesco se manifiesta como: “una categoría estética que combina el humor y lo terrible” (Roas 2009:2) ya que desde la primera expresión carnavalesca, el elemento siniestro se incrementa acrecentando el enfoque mordaz y satírico. Bajtin destaca la relación que se establece entre la risa, el infierno y la muerte, con la libertad del espíritu y la palabra. Esta ironía enmascara un ataque a la hegemonía cultural de la visión que, en general, se tiene sobre la muerte. Frente a este ambiente, Iwasaki plantea una catarsis carnavalesca: EL DESEO ‘¡Pide un deseo!’ —dijo la tía Carmen— y yo pedí que resucitara abuela y soplé las velas. Todos se quedaron callados y mamá comenzó a llorar, porque echa de menos a la abuela y siempre está con los ojos rojos. Mi papá me ha castigado y se ha llevado a mamá al cine para que se ponga tranquila, pero yo también extraño a la abuela porque me contaba cuentos y me preparaba dulces. Por eso pedí el deseo, para que volviera a casa y mamá deje de llorar. Qué contenta se va a poner cuando la encuentre en su cama, toda llena de gusanitos (2004:120). La transgresión que exhiben estos textos conforma un nuevo orden en la realidad que se intenta revelar y comprender. El rasgo más sobresaliente de estos microrrelatos es el juego de palabras que responde a lo que podríamos llamar una “poética de la ambigüedad”. Por ejemplo, el oxímoron del título permite ocultar una intención sarcástica bajo una expresión que en apariencia es absurda: Ajuar funerario dos palabras contrastantes y paradójicas: por un lado, “ajuar” que comúnmente se refiere al conjunto de bienes que se aportan al matrimonio y por otro, “funerario” que significa lo relativo al entierro y a las exequias. Título extraordinario que, como dice Marcos González Mut, parece tomado de la literatura de Thomas Browne, a quien Borges llamó el “mayor prosista de la lengua inglesa”, en donde la proximidad de lo doméstico con lo sepulcral y la intención de intrincar ambos espacios hace que esa confusión deliberada y poética recorra y defina la naturaleza misma del libro. Asimismo a lo largo del texto constatamos la agudeza de Iwasaki en el uso de la ironía y del doble sentido. Ejemplo de esto es la dedicatoria del libro: “A Marle, que está de miedo”. El extrañamiento que provocan los relatos nace en parte de la diversidad de ámbitos –espacios, ambientes, situaciones– que sirven de marco a las historias de esta colección. No se trata de una intención artística, sino de una posición ontológica en que deliberadamente el autor intenta descubrir las fisuras de lo aparencial, de las sustituciones, abrirse paso por los intersticios casi siempre por medio del humor negro y denso, elemento fundamental para crear el extrañamiento. De modo que algo trivial o irrisorio se convierte, mediante la mirada del narrador o de los personajes, en un fenómeno lleno de sentido, que sorprende al lector. Paz Soldán nos dice: “Tragicómico es la palabra exacta para describir la cosmovisión de este escritor: no hay nada trágico que no sea capaz de transformarse en gracioso al pasar por su tamiz liberador” . La mayor parte de la narrativa fantástica pretende trasladar a su lector a lo que Joel Malrieu (1992) denomina “fenómenos”: un mundo de subterfugios, de vacilaciones, de fenómenos inverosímiles o claramente imposibles en el mundo real como lo conocemos hasta ahora. Los personajes que experimentan este tipo de experiencias suelen quedar trastornados transmitiéndole este sentimiento al lector. Para Todorov el mundo fantástico debe colocarse en un punto indeterminado entre la verdad, el sueño, la realidad y la ilusión. Caillois propone que el mundo de lo fantástico es el de la ruptura, se presenta una irrupción insólita e insoportable en el mundo real.Ítalo Calvino plantea que la literatura fantástica es la expresión literaria donde la sugestión visual forma parte del conjuro fantástico, por lo que manifiesta más de la simbología colectiva y David Roas afirma que lo fantástico: “En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud”. (2011:14) Iwasaki desarrolla estas propuestas: plantea la ruptura de la cotidianidad y la aparición de la duda frente a lo indeterminado que Caillois y Todorov plantean como rasgos fundamentales de este género; el efecto fantástico que radica en la experiencia del lector, destruye la concepción tradicional de lo real y provoca desasosiego y expectación como propone Roas, además del impacto que causa el uso constante de la paradoja que junto con el humor, la ironía y el absurdo revelan la incomunicación y la soledad del ser humano. Otro rasgo determinante de lo fantástico, la vacilación, se registra en el nivel de la estructura narrativa y es posible leerlo como un desplazamiento de la temática principal, como incertidumbre con respecto a la índole de lo real y como profundo cuestionamiento de dos condiciones: verdad y realidad. Asimismo encuentro que se presentan dos elementos recurrentes en estos relatos de Iwasaki: por un lado, el manejo de la percepción, lo cual desencadena el problema de la perspectiva del narrador -desde dónde y cómo contar-, y el empleo del lenguaje que nos inserta en lo inefable. Como la literatura fantástica frecuentemente utiliza situaciones y manifestaciones difíciles de aceptar para un lector acostumbrado a las convenciones literarias realistas, es trascendental que el material de la historia se le presente de la manera más “real” y convincente posible. Y es ahí donde, desde el punto de vista del autor del relato, interviene, en primer lugar, la elección del narrador: esa voz que sustentará la historia, la focalización de los hechos, las situaciones que van a ser expuestas, relatadas, u omitidas. El objetivo es la instauración del misterio además de la búsqueda de un lenguaje particular con la intención de manifestar aquello que se presenta como inexplicable y, por tanto, difícil de aprehender por medio de las palabras. Por lo tanto la perspectiva del narrador va a ser determinante para crear una atmósfera de estremecimiento y perturbación. En varios de los microrrelatos de Ajuar funerario se narra desde la perspectiva infantil lo que produce un efecto de desamparo, angustia y abandono en el lector. Este recurso pone en evidencia que muchos de nuestros miedos provienen de nuestros recuerdos infantiles. La realidad, en Iwasaki, es una incógnita que apela a la percepción y que se traduce como un problema de lenguaje: nombrar para crear y crear para contar. El uso de la elipsis es un gran acierto con lo que el autor logra crear un efecto de horror y de zozobra. Iwasaki pone en práctica el concepto de Unheimliche de Freud, esa inquietante extrañeza que advierte lo no-habitual, lo inesperado, lo no-frecuente, lo no-cotidiano, lo siniestro y el sentimiento de desconcierto que produce. En su ensayo “Das Unheimliche” de 1919 Freud explica el concepto del mismo nombre, que ha sido traducido como “lo ominoso”, “lo siniestro”, o, “la inquietante extrañeza”. Freud distingue dos fuentes de lo ominoso: los complejos infantiles, por un lado, y las creencias irracionales arraigadas, por otro. Pero Freud realiza una tercera distinción, la que diferencia lo ominoso en la vivencia de lo ominoso producido por el arte literario. Lo que me interesa resaltar es el hecho de que pese a que el concepto freudiano pueda resultar apropiado para algunos de los relatos de Iwasaki, particularmente aquellos en que el punto de vista narrativo es el de un niño o de un adulto que recuerda su infancia, no debe olvidarse esta tercera distinción, según la cual la literatura y la vivencia no provocan lo ominoso de la misma manera, ya que para que se produzca lo ominoso literario se requiere una condición: que se presente en el marco de la vida cotidiana, de allí que si se quiere lograr lo ominoso literario se deba crear una literatura mimética, cuyo referente es la realidad, con todo lo que tiene de conocida. Hay un par de relatos que resultan significativos de examinar desde la perspectiva freudiana. Me refiero a “Pesadilla” y “El pasajero” pues en ambos se pretende mostrar de manera explícita algunos de los motivos de lo ominoso señalados por Freud. Por ejemplo en “Pesadilla”, el narrador habla del horror que sintió cuando tuvo un sueño a los cuatro años, de una mujer “flaca, llena de arrugas y de una blancura enfermiza que recordaba la leche vomitada” (2004:121). Al final de su vida, el narrador vuelve a verla: “De pronto ha salido del baño y de nuevo extiende su mano hacia mí.¡Dios mío, no estoy dormido!” (2004:121). La insinuación es que el sueño se ha hecho realidad. Lo que se produce en estos relatos es lo que Freud llama “el retorno involuntario al mismo lugar”, forma específica de “la repetición de lo igual” (1992: 237), que, a su vez, estaría relacionada con la “compulsión repetitiva” de la etapa infantil. Otro acierto de Iwasaki es la manera en que el narrador personaje recibe la confirmación de lo insólito: DÍA DE DIFUNTOS: Cuando llegué al tanatorio, encontré a mi madre enlutada en las escaleras. –Pero mamá, tú estás muerta. –Tú también, mi niño. Y nos abrazamos desconsolados. (2004:13) Existe en este relato una lógica cualitativa de la ambivalencia, en la que el actor se convierte en espectador, la devastación deja paso a la creatividad y la muerte equivale a un renacimiento. Los relatos de Iwasaki surgen de una base cultural común: utiliza historias de terror que pertenecen a determinadas culturas y las parodia con la intención de desmitificar los temores del ser humano y acercarnos más a fondo al origen del miedo. Según Morillas Ventura, el concepto sobre lo fantástico propuesto por Todorov y Caillois ha variado y actualmente la literatura fantástica es: “la representación problemática, contrastiva, que torna verosímil el acaecimiento y la coexistencia de hechos opuestos en el mismo texto ficcional” (1999:311), es decir, que el relato fantástico pone al lector en una situación difícil pues debe de llenar un vacío y aceptar que en esta configuración narrativa prevalece la incertidumbre que se conforma por la coyuntura de una doble probabilidad y una propuesta turbadora que pretende trastornar lo evidente, lo seguro, lo común, lo racional. Es esta facultad imaginativa la que ha llevado a la crítica a ubicar al relato fantástico como modalidad específica de los textos de imaginación. Por lo tanto podemos observar que en Ajuar funerario el autor consigue estimular la intuición y la fantasía del lector logrando la manifestación de lo imaginario como representación de una irrealidad que se impone como realidad textual. La ambigüedad como elemento de lo fantástico depende de las inferencias que modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y del enunciado como en “Los visitantes” en donde un hombre harto de que su cuarto de huéspedes sea siempre ocupado por sinvergüenzas que “llegaban… para quedarse y disfrutar de las procesiones, verbenas, ferias y romerías de la ciudad”, decide poner un letrero con la finalidad de disuadir a los huéspedes no deseados, que dice: “en esta habitación fueron degollados más de cien niños a manos de la secta de los Trajanos, adoradores del diablo que fueron enviados a la hoguera en el Auto de Fe de 1617” (2004:38). Pero el letrero tiene un efecto inesperado: termina no sólo atemorizando a los huéspedes, sino también a los criados, los amigos, los vecinos y hasta al dueño de casa: “Yo fui el último en marcharme, cuando el jesuita rumano me dijo que no había nada que hacer. Estropeaban los muebles, saqueaban la despensa y se bebían mi whisky”. (2004:38) La relación erótica y mórbida que se infiere de las actitudes de algunos de los personajes sirve para apuntalar esta ambigüedad que Iwasaki maneja desde el inicio del texto. Los límites entre realidad y ficción se fragmentan y como consecuencia la línea entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y lo imaginario, se diluye: A MAIL IN THE LIFE Desde hace algunos meses le mando correos electrónicos a mi mujer haciéndole creer que soy otro. Al principio se los tomó a broma, pero poco a poco empezó a entregarse, a fantasear con mis mensajes, a compartir con mi otro yo sus deseos más inconfesables. Le he puesto trampas para saber si sospecha algo pero no es así. Ha caído redonda. No puedo negar que parece más feliz y hasta me hice de rogar cuando me pidió que la sodomizara, tal como se lo había recomendado bajo mi personalidad secreta. Pero hasta aquí hemos llegado porque he decidido escarmentarla. Voy a suicidarme para que nos pierda a los dos. (2004:38) Iwasaki utiliza también la paradoja como tono predominante de sus relatos: la ironía y el humor siempre quebrantan la seriedad y lo fantástico pasa también a través de esta fusión de tonos particulares, ambivalentes, que confirman la intención paródica y que gracias a ésta Iwasaki consigue descodificar un lenguaje que de otro modo podría considerarse casi mecánico. Otro rasgo que caracteriza el tono de las microrrelatos de Ajuar funerario es la presencia de un humor acerbo, a veces perverso, mezclado con una ironía que casi puede pasar inadvertida. La dimensión irónica se encuentra en el solo hecho de presentar todo lo que ocurre con naturalidad. Contar cosas horribles con naturalidad es una modalidad de la técnica practicada por Iwasaki a niveles distintos. Existe un hiato entre lo narrado y el modo de narrar, entre lo enunciado y la enunciación: la parodia del estilo conciso favorece la impasibilidad, la neutralidad de los narradores ante hechos insólitos, no naturales. En algunos microrrelatos, las palabras que suelen expresar lo fantástico sirven para decir otra cosa. Además el hecho que se desprenda de unos textos cierta crueldad puede hacer que el lector, en un primer momento, titubee.¿Pero cómo recibimos, los lectores, este fantástico? Las extrañas miniaturas de Ajuar funerario multiplican los efectos sobre su receptor: promueven las emociones, lo asombran, lo dejan en la incertidumbre, lo invitan a colaborar, y despiertan en él o ella el placer de la lectura. Una multiplicidad de efectos, reforzada por la brevedad de los textos, lo que supone una intensidad indiscutible. Las elucubraciones de Iwasaki dan lugar a representaciones que siempre sorprenden pues causan risa y estupor a la vez, ya que el escritor insiste en el intento de provocar el extrañamiento de la realidad cotidiana a través de lo inhabitual Los microrrelatos de Ajuar funerario son textos abiertos al lector y a su interpretación. Como en un juego, quien lee participa en la elaboración del sentido, descubre guiños, referencias o reminiscencias. Las numerosas elipsis, la pluralidad de significados, las múltiples sugerencias, son las modalidades de esta apertura característica del relato breve. La ficción súbita se articula a un lector singular, protagonista, cómplice, un lector invitado a participar hasta hacerse casi coautor. No se puede evocar lo fantástico en Ajuar funerario sin insistir en el placer que ofrece la lectura de la colección. El gusto nace tanto de una lectura recreativa como de una lectura más atenta de los textos: la satisfacción es doble, primero inmediata, espontánea, y luego diferida, consciente. Estos microrrelatos primero se devoran, y luego se saborean.

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