Lecturas/  El espectáculo del tiempo, de Juan José Becerra (2015)

            Apenas una chispa en la insondable oscuridad

Las cosas se desencadenan en tiempo real. Todo lo que ha sucedido es pasado, es decir nada, cosas que ya no están (si no están es porque nunca estuvieron). 

Toda la verdad, J.J. Becerra, 2010.

            Invisible y omnipresente, el tiempo es la materia prima del texto polifónico de Juan José Becerra ([1]). Podríamos corregir: todos los tiempos posibles intentan narrar y ser narrados por la ambiciosa novela que comienza a deshilvanar su sentido desde la propuesta del título: el espectáculo  implica, antes de la lectura y más aún después de ella, la percepción múltiple de las diversas formas en las que el tiempo atraviesa nuestras historias personales con las del mundo y el universo; la escritura es, como en el brillante esfuerzo de Saer, una obsesión por decir lo real del tiempo, por husmear en todos los rincones donde se oculten sus modos y variables, conociendo la infructuosidad del logro, la imposible proeza de las afirmaciones definitivas, pero entendiendo, tanto en el programa saeriano como en la narrativa en progreso de Becerra, que justamente esa prefiguración del fracaso constituye la posibilidad de la construcción literaria.

            El espectáculo de la novela se despliega entonces como la narrativa de una mirada sobre el pasado personal en un espacio gravitacional: Junín. Todos los capítulos están fechados con años que acercan memorias familiares, amorosas o sociales del narrador pero la cronología desobedece su orden (una autobiografía que escamotea las certezas biográficas). La disrupción avanza también hacia atrás (se retomen sucesos de décadas o siglos anteriores o se refieren historias sin aparente relación) y hacia adelante (el año 2067). Una segunda parte describe el Big Bang y el Big Crunch, puntos límites del recorrido del tiempo y bóveda sideral en donde la historia del hombre o de un hombre, que la novela pretende en vano microscopiar en casi quinientas páginas, es entrevista como “una chispa en la oscuridad”, como la pulverización indefectible del deseo y la voluntad de ser.

            El relato de Hossinger (astronauta argentino que triunfó en la NASA) en Junín repasa esa mirada desde la cabina de una nave espacial y carga de significaciones la idea del vacío en el que la historia de los hombres es un instante inatrapable:

            “Tenemos la sensación de que en cualquier momento vamos a desprendernos y seguir una ruta hacia la oscuridad, que nos rodea y que es inmensa, tan inmensa que hemos decidido no mirarla…”

            “Hay miles de millones de personas moviéndose allá abajo, además de casa y edificios y rutas. Y sin embargo desde aquí no vemos nada… de manera que podríamos llamar nada a esa vastedad invisible que sabemos que hay allí…”

            “Estoy viviendo el tiempo humano como algo insignificante, una chispa en la oscuridad” ([2] )

            A esa mirada espectacular  y melancólica que la novela propone sobre las cosas del pasado se le contrapone,  sorprendente y lúcida, la inscripción repetida de una voz en presente, una metanarración que corrige, señala, disputa y se entromete en los registros de la narración del pasado (cifra de la tradición novelesca) desde el parapeto de un “presente” textual:

            “Y aquí me detengo a decir una verdad. Este libro es un libro ya hecho sin ser, en verdad, un libro terminado (un libro no se termina nunca). Estoy leyendo lo que escribí y veo que hay un error: los obreros no subieron bastidores sino un bastidor” ([3] )

            Desde esas intervenciones que se reiteran en varias zonas del relato -y que recuerdan a las Notas del Comentador de Arlt, en Los siete locos- nace y prolifera una resistencia a ese modo de entender lo novelesco, una propuesta original sobre la construcción narrativa que incluye una concepción del tiempo: contar los pormenores de la vida personal, vincular esas pequeñas hazañas o fracasos con acontecimientos ajenos, ponerlos en la perspectiva universal del acontecer y luego inventar un espacio escriturario para que el narrador actualice el tiempo y los sentidos de la novela reafirmando su convicción (“un libro no se termina nunca”). La historia sin afirmaciones y el tiempo inasible  convierten en belleza (y en escritura) la indefectible resolución disolutoria de su marcha.

            Esta presunción se desarrolla con más claridad en el final de la novela, donde se relata una poderosa tormenta en Junín, durante el inimaginable año 2067, con la significativa ausencia de personajes en la zona del Club de Planeadores (sitio recurrente de la narración). La descripción, de tono apocalíptico, da cuenta de la furia solitaria del viento: la presencia humana es apenas una inminencia. Como en la visión del astronauta, se  presiente pero no se ve. Y el final, novelesco, vincula la nada con la belleza, pero el vacío que inventa el despiadado huracán no tiene nombre, y sin nombre no hay continuidad del texto porque es imposible contar.

            “Como suele decirse para resumir una catástrofe, no quedó nada. Nada que pudiese considerarse entero, que conservara una forma o, al menos, la idea de una forma. Todo fue cubierto de pasado y sobre el campo quedó, como única presencia, la belleza de la destrucción total. Era un mundo nuevo de cosas sueltas, que no tenían  nombre. A las ocho y diez regresó la claridad, y con ella la calma.” ( [4])

            Esa idea de ruina como efecto irreversible del tiempo se disemina en todo el texto. Los nacimientos, el sexo, los sucesos significativos o la creación artística, por ejemplo, son la desesperada reacción de la vida, pero en la panorámica universal del tiempo (que se deja ver, como espectáculo)  la desintegración preside y decide; las fotos que Bárbara Rodríguez en vía por correo son repasadas por el narrador hasta que decide su destrucción:

            “No eran un gesto de censura contra el recuerdo sino el modo natural de regresar partículas de tiempo al torrente del que se habían desprendido” ([5] ) 

            De modo similar, la visión de un cuadro (la descripción remite a Turner) acompaña el desvanecimiento de la relación de una pareja, atravesada por la fuga de los tiempos felices, la contemplación de “la imagen de un naufragio en medio de un mar agitado por la tormenta” ([6]) revisita la idea de una disolución visible, incontenible e inenarrable.

            La noción de pulverización, que recorre el texto, alcanza extremos (la representación es elástica en la narrativa de Becerra: se desliza sin cambios de marcha desde la minucia hasta la desmesura, desde el ínfimo detalle personal hasta la visión cósmica; es lo que Alan Pauls ha llamado “un narrador despótico”). Uno de esos bordes es la escena en la que Lorenzo Costa recupera las cenizas de su novia fallecida y se unta el cuerpo desnudo con ella: en un mismo gesto narrativo se reúnen el asco de la acción, la paranoia de la soledad y la aspiración metafísica:

            “Vio la profundidad y la monotonía de esa materia y la idea de totalidad que se reflejaba en ella, además de la revelación de que el mundo entero y todas las criaturas habían sido construidos con ese polvo que también era el testimonio de su ruina” ( [7]) 

Tiempos múltiples

            Desde una dinámica sorprendente y audaz, la estructura del texto oscila entre tiempos lentos y vertiginosos, entre pasajes de condensación y expansión narrativa, entre percepciones subjetivas y descripciones neutras. Pero no hay caos.El espectáculo del tiempo se parece a Rayuela, pero no lo es: donde Cortázar se esfuerza para provocar la incoherencia creativa, Becerra hilvana con naturalidad un orden casi imperceptible, un acomodo que se oculta en la dislocación temporal: nuclea temáticas y vincula, sutilmente, algunos capítulos que se retroalimentan; dispone tiempos de exasperación, morosidad y síntesis según un plan que simula ser secreto y escurridizo, pero late detrás de la apariencia del desorden. Donde Cortázar construye textos deslumbrantes que inventan a veces lenguajes nuevos para su perpetuación, Becerra despliega la opacidad del lenguaje, la interrelación de narradores, miradas y escenas cuyo dispositivo interno parece ser el silenciamiento, el apagado lento, la persistente deconstrucción. Si en Rayuela, además, los capítulos son intersticios que ayudan a imaginar  un texto poroso, en El espectáculo del tiempo asistimos a episodios que suelen cerrarse como cuentos perfectos junto a otros que simulan fragmentos de una novela plural.

            Así, las historias del narrador y de algunos de sus amigos se abren a la redacción de sucesos alejados en el tiempo, que vienen a complementar los sentidos de lo narrado: la historia de Lumiere, en 1985, cuando se habla del cine en Junín; la charla del astronauta Hossinger, en Junín, antes del capítulo donde se describe el Big Bang; el texto sobre el casamiento de Perón y Evita en Junín (una pieza notable en la comprensión simbólica del peronismo inicial) que se cruza con la historia del padre, omnipresente en el texto; la erupción del Vesubio sobre Pompeya, en el año 79, con texto de Plinio incluido, tendiendo puentes con una simple referencia cotidiana de otro capítulo.  

De notable solidez y resolución formal es el episodio de los niños amish asesinados en Pensilvania en 2006; el hecho real es referido por un recorte de prensa, cruzado por el relato literario del suceso –que desplaza detalles y significaciones- y por otro texto, de 1995, en el que se reporta un abuso de otros niños. En el final del relato, los padres de las víctimas deciden destruir la escuela, borrar todo vestigio del horror. La interrogación es, como en otras zonas de la novela, acerca de la relación entre los objetos y el tiempo, entre la memoria y el vacío de la regresión posible:

“Tenían que borrar el progreso, que siempre fue una prueba del progreso del tiempo (por eso los amish lo combatían)., y retroceder hacia el origen mítico que borrara la tragedia, sin admitir siquiera, que la tragedia formaba parte del pasado.¿Dónde iba a estar la tragedia si la escuela ya no estaba? ¿En qué memoria física?” ([8] )

Ocurre que la novela opera sobre las (im) posibilidades de contar y entender el tiempo desde dos planos diferenciados y a la vez  interdependientes: el tiempo ensídico (el del calendario, recurrente y repetido, social y público, atado a los ciclos naturales) y el tiempo imaginario, que es el de la significación, que se manifiesta en fiestas, rituales, aniversarios. Cornelius Castoriadis avanza en el análisis de ese tiempo de la significatividad subrayando que “es el tiempo del retorno perpetuamente recurrente de los antepasados, el tiempo de los avatares intramundanos, de la Caída, la Prueba y la Salvación o, como en las sociedades modernas, el tiempo del progreso indefinido” ([9] )

Todas y cada una de las instancias mencionadas por el filósofo turco parecen tener referencia y despliegue en la novela de Becerra, pero especialmente la idea de abrir la narración a un tapiz en el que se insertan múltiples relatos conectados sin órdenes cronológicos pero nucleados por intensidad temática y en él, como nudos o bornes, los sucesos significativos que dibujan el sentido y la tensión del tiempo y de los hombres. Del tiempo ensídico del almanaque da cuenta la descripción de la crónica, del tiempo imaginario o poético se encargan la escritura, la creación, el sueño y el deseo. Esos dos aspectos también se cruzan y conviven en el espacio literario.  

Volviendo al “narrador despótico” de Becerra, esos cruces reaparecen cada vez que terminamos de leer pasajes panorámicos, como el de Londres en 1752, fuera del tiempo por decreto oficial, o mínimos, como los pormenores del los encuentros íntimos o el registro en bruto de comunicaciones día a día con la pareja del momento: del relato que descansa en formas más clásicas y en contenidos que contienen historias nucleares a otras que desarman y desacoplan esas posibilidades para ofrecerse como constataciones obsesivas de la operación mecánica del tiempo. La novela de Becerra experimenta, en la convivencia del mismo espacio narrativo, esa tensión posible, ese territorio poco explorado en la producción literaria  argentina.

En uno de los límites que la arquitectura narrativa de Becerra propone aparece la descripción del  Big Bang y su evolución hacia el fin de todas las cosas en cuatro páginas (el vértigo imposible de todo narrar); en el otro extremo, el moroso registro de la serie sexual (minuto a minuto) de los videos caseros que se enumeran y detallan desde una neutralidad perceptiva cercana a la indiferenciación. Sobre esta cuestión, la sexualidad devenida en rutina porno gobernada por una cámara, Beatriz Sarlo escribe:

 “cuando la transgresión se profesionaliza, y se la ejercita como rutina, demuestra que los principios liberales se han impuesto pero al mismo tiempo pierde interés ideológico o estético” ([10] )

            Esos textos fragmentarios, breves y a la vez excesivos y redundantes ponen en evidencia un tiempo plano y lento que se ofrece como paréntesis que cierra, del otro lado, la referida descripción cósmica del inicio y final del universo (que cifra en la aparición y desaparición del  tiempo su comienzo y fin). Dentro de ese paréntesis descomunal  habitan todos los relatos posibles, los pasados y los futuros, contados o silenciados, como en una máquina macedoniana ([11]). La novela intenta decir esa multiplicidad y ese intento es la voluntad del texto.

¿Cómo dar lugar, entonces, a todas las posibilidades de  crear, decir o imaginar cuáles y cómo son esos nudos de tiempo imaginario, esos sucesos significativos de la historia o de cada historia? ¿Cómo hacer espacio para todas las miradas que construyen esa imaginación múltiple, esas significaciones? La novela desea y propone sitios abiertos, inconclusos, escrituras que no acaban y que recomienzan, lecturas diversas y dinámicas, pero esa posibilidad de intentar decir y comprender “el espectáculo del tiempo” desde todas las maneras posibles (sabiendo la imposibilidad de ese logro, como decíamos) solamente puede producirse si el mundo carece de sentido: es la operación exasperada y maniática de la escritura la que intentará aproximarse y construir los suyos.

Otra vez, la lucidez de Castoriadis:

“Es solamente porque no hay significación intrínseca al mundo que los humanos deben y pueden dotarlo de esa extraordinaria  variedad de significaciones. Porque no hay ninguna voz atronando detrás de las nubes  y ningún lenguaje del Ser es que ha sido posible la historia.” ([12] )

Porque no hay ninguna voz única atronando, quizás, ha sido posible la novela que multiplica las voces opacas, silenciosas y dolientes de un pequeño universo urbano que la inmensidad deja latir para que sea, apenas, una chispa en su insondable oscuridad.

                                                                                   Sergio G. Colautti