Comentario EL CANTAR DE MIO CID (FRAGMENTO)
Entrados son los ifantes | al robredo de Corpes, los montes son altos, | las ramas pujan con las nues, e las bestias fieras | que andan aderredor. Falaron un vergel | con una linpia fuent, mandan fincar la tienda | ifantes de Carrion; con quantos que ellos traen | i yazen essa noch. Con sus mugieres en braços | demuestran les amor: ¡mal gelo cunplieron | quando salie el sol![…] Todos eran idos, | ellos .iiii. solos son. Tanto mal comidieron | los ifantes de Carrion: «Bien lo creades | don Elvira e doña Sol: aqui seredes escarnidas | en estos fieros montes; oy nos partiremos | e dexadas seredes de nos, non abredes part | en tierras de Carrion. Hiran aquestos mandados | al Çid Campeador; ¡nos vengaremos aquesta | por la del leon!» Alli les tuellen | los mantos e los pelliçones, paran las en cuerpos | y en camisas y en çiclatones. Espuelas tienen calçadas | los malos traidores, en mano prenden las çinchas | fuertes e duradores.[…] Lo que ruegan las dueñas | non les ha ningun pro. Essora les conpieçan a dar | los ifantes de Carrion, con las çinchas corredizas | majan las tan sin sabor, con las espuelas agudas | don ellas an mal sabor roupien las camisas e las carnes | a ellas amas a dos; linpia salie la sangre | sobre los çiclatones. Ya lo sienten ellas | en los sos coraçones.¡Qual ventura serie esta | si ploguiesse al Criador que assomasse essora | el Çid Campeador! Tanto las majaron | que sin cosimente son, sangrientas en las camisas | e todos los çiclatones. Canssados son de ferir | ellos amos a dos ensayandos amos | qual dara mejores colpes. Hya non pueden fablar | don Elvira e doña Sol, por muertas l as dexaron | en el robredo de Corpes. A) LOCALIZACIÓN El texto propuesto es un fragmento del Cantar de Mío Cid. El género es épico-narrativo, escrito en verso y cuenta las hazañas de este héroe castellano. Este género ya lo definió Aristóteles en su Poética como mímesis de acciones y hombres que actúan, y debía cumplir los imperativos lógicos de verosimilitud, o sea, deben ser creíbles aunque no sean reales; de necesidad o causalidad siguiendo un orden en los hechos narrados y de decoro, dotándolo de una adecuación general. Los románticos llamaron épica espontánea o popular a estas obras formadas por poetas anónimos y colectivos que tenían la voluntad de conservar y transmitir oralmente un valorado patrimonio de historias y leyendas nacionales. Se cultiva en toda Europa y se reconoce, como en la lírica, un papel decisivo a Francia, que a partir del siglo X proporcionará temas para toda la épica del continente, clasificados en tres materias: a) La materia de Francia con Carlomagno y Roldán como protagonistas, b) la materia de Roma o clásica cantando a Troya, Eneas o Alejandro y c) la materia de Bretaña con el fabuloso rey Arturo y sus míticos caballeros Lancelot y Perceval, como hontanar de los libros de caballerías y, por tanto, de una importancia casi reverencial por significar la creación de un vasto mundo de fantasía. La épica castellana se ve influida por la épica germana y francesa y también por la latina y la árabe, aunque en menor medida. Hemos de señalar que hay importantes diferencias entre unas y otras: La épica nórdica se desarrolla en un ambiente fabuloso, sobrado de peripecias y con un héroe despiadado aunque sublime, encarnación del destino de la estirpe pero no a salvo de designios divinos. La épica francesa se desarrolla en un clima de cruzadas y peregrinaciones, su héroe es un defensor denodado de la fe, por lo que carece, por su dimensión cristiana y humana, de las atroces venganzas germánicas. La épica castellana tiene una característica fundamental que es su verismo, tengamos en cuenta que se utilizaron como fuentes históricas en las crónicas medievales, siendo ahora muy discutido y matizado tal verismo. Nos encontramos ante un género literario, si no el más antiguo porque Samuel Stern demuestra que es la jarcha, sí el que ha gozado de mayor popularidad en su diversa evolución y manifestación. B) CONTENIDO Resumen Este fragmento pertenece al Cantar de la Afrenta de Corpes, el tercero y último según la estructura externa trazada por Menéndez Pidal. El primero sería el Cantar del destierro y el segundo, el Cantar de las bodas. Los infantes de Carrión quedan varias veces en ridículo ante los vasallos del Cid, son cobardes ante un león y en el campo de batalla contra las tropas del rey Búcar. No soportan la humillación y deciden vengarse del Cid. Le piden permiso para salir de Valencia y llevar a sus esposas a Carrión. Aunque el Cid recela, les permite marchar. En el camino desnudan y maltratan a doña Elvira y doña Sol dejándolas como muertas (este es nuestro pasaje concreto). Logran salvar sus vidas por la ayuda de un enviado del desconfiado héroe y padre. Este pide justicia al rey, que convoca Cortes en Toledo para reparar el ultraje. El recurso a procedimientos jurídicos en lugar de la venganza personal, pondera la mesura de un héroe y señala la singularidad de esta obra literaria. El Cid recupera sus dos espadas, Colada y Tizona, y su dinero; reta a los acusados que son vencidos y malheridos por sus valientes y dignos hombres y se anuncian las bodas de Elvira y Sol con los infantes de Navarra y Aragón, emparentando con reyes a nuestro héroe. Tema El tema podría ser la mezquindad de los infantes de Carrión con una bien urdida venganza cobarde, porque solo se atreven con las doblemente débiles por mujeres y por amantes y confiadas esposas. El poema no deja duda sobre su intención de afirmar la superioridad de valores de la baja nobleza, encarnada por el Cid y sus mesnadas, y la alta nobleza, representada por los infantes de Carrión y la nobleza leonesa. Se articula sobre un tema: la restitución de la honra por medio del esfuerzo sin tregua. Para ello no escatimará contrastes: su integridad total absoluta frente a la radical mezquindad del contrario. Nuestro héroe vence con armas y leyes, y se convierte en canon modélico de su tiempo. Si el primer agravio, su destierro, concernía al orden político y social, este atañe al ámbito personal, de ahí las dos formas de restitución, una para el honor público y otra para el honor privado. Estructura. Estamos ante el segundo anticlímax señalado por Montaner en su estructura total de W. Nuestro fragmento se divide en tres partes: 1ª) Versos 1-8. Con una técnica dramática impecable, enmarca la calidad moral de los infantes, que mientras son vigilados simulan incluso amor, en un bello y sereno paisaje, para presenciar luego un terrible y cruel acto. 2ª) Versos 9-20. Cuando se quedan solos anuncian la venganza y la perpetran. Su resentimiento por la humillación del león se traduce en una violencia extrema. Despojan a sus esposas de sus ropas y les dan una paliza mortal. 3ª) Versos 21-35. Cegados por el odio las maltratan sin medida hasta agotarse por el esfuerzo físico que les supone. Las dejan con los cuerpos maltrechos y con el corazón destrozado. C) CARACTERIZACIÓN DEL TEXTO Vamos a analizar el texto dando forma definitiva con un estudio pragmático-estilístico que confirme la eficacia de cada recurso empleado. Entendemos que los niveles léxico-semántico y morfosintáctico cobran sentido completo en su potencia comunicativa. Para empezar analizaremos el aspecto fónico, y en él constatamos las características del Cantar, estructurado en tiradas monorrimas e irregulares en el número de versos, como también es irregular el verso anisosilábico, sin cómputo de sílabas ni acentos fijos, lo que diferencia nuestra épica de la regular épica francesa. Los versos fluctúan entre 10 y 20 sílabas y vienen divididos, por una fuerte cesura, en dos hemistiquios que no son isométricos, y dándose combinaciones de 7+7, 6+7, 6+8, 8+8. Así se ve en los primeros ocho versos de nuestro texto. (Timbre) La rima es asonante y oxítona, excepto en los dos primeros versos paroxítonos. (Tono) Hay pausa versal y esticomitia en todos los versos y la cesura constante como verso compuesto. (Intensidad) No hay una alternancia acentual uniformemente binaria o ternaria. En nuestro poema se hace uso de una técnica de contraste para la caracterización del mito que, unida a la expectación continua y a la sensación de incertidumbre, provoca la alerta del lector e influye en el tono general del Cantar. Si la narración se acompaña de un tono descendente, este se ve alterado por las técnicas dramáticas, como constatamos en los 8 primeros versos, en las exclamaciones de los versos 3 y 8: ¡las bestias fieras!, ¡mal gelo cumplieron…! Estudio pragmático-estilístico. El narrador se sitúa en la frontera del autor omnisciente, que en terminología de Genette sería la focalización cero, con las peculiaridades de su marcado carácter oral, con un paso constante de la narración al discurso directo, que confieren gran dramatismo al desarrollo de los hechos y muestran una fuerte implicación emotiva del citado narrador. Es un juglar que se entromete y vive cada una de las escenas, introduce diálogos para ganar autenticidad, involucra al auditorio en mutua complicidad por el uso de la primera persona del plural. Cobra gran importancia la función apelativa respaldada y afectada por la función expresiva de Bülher y Jakobson. Una obra individual se transformaría en trabajo colectivo con oyentes ávidos y poetas experimentados por tanta práctica. Estamos ante un texto de viva pragmática y donde los actos de habla se demuestran como actividad, el juglar realiza un acto perlocutivo e, identificado con su obra, buscará que sus espectadores también la hagan suya. Con esa maestría para interesar y conmover, inicia la narración con la entrada de los infantes en el robledo de Corpes, hay un hipérbaton que prioriza la acción (Entrados son los ifantes…, v.1). Observamos que como narración es acción y esta acción viene señalada por los verbos. Así, da comienzo nuestro fragmento con una perífrasis verbal aspectual, con el verbo ser y precedida por el participio. En la Edad Media, tanto el verbo ser como el haber podían ser elementos de composición de formas verbales y también formas simples. El uso verbal es anárquico como en todo el poema, y es arcaizante aunque no veamos ejemplos concretos de la e paragógica que facilita la asonancia. Es muy eficaz la perífrasis aspectual incoativa compieçan a dar, como parte de una elaborada gradiatio. Abundan verbos y sustantivos. Los adjetivos o epítetos épicos son adjetivos esenciales y caracterizadores: bestias fieras, v.3 y malos traidores, v.19. La parataxis característica del poema facilita la oralidad y la definición de los hemistiquios (Los montes son altos/las ramas pujan con las núes, v.2). Nos sitúa en un espacio con un topónimo de identificación insegura, Corpes. La parataxis ayuda a la descripción que, aunque vicaria de la narración, juega un importante papel infundiéndonos temor, es el locus terribilis y el bosque como simbolismo medieval del horror (vv.2-3). Luego crea un fuerte contraste con el locus amoenus, espacio idílico para el fingido amor de los infantes (vv.4-7), amor que destaca con un hipérbaton, enfatizando la muestra de afecto (con sus mujeres en braços…v.7). Va entretejiendo imágenes en los oyentes para asegurarse un clímax duradero de catarsis. Así, ya en esta primera parte anticipa la tragedia con una intervención directa. Intervención que muestra una fuerte implicación emotiva con esas exclamaciones (v.8). En los versos siguientes, del 9 al 20, la situación ha cambiado, se quedan solos, abunda en la vileza al marcar la soledad de las esposas e intensificar (Tanto mal comidieron…, v.10) la infamia de un daño tan premeditado. Sigue con un discurso diferido y directo de uno de los actantes (vv.11-17). Repudian a doña Elvira y doña Sol, hay una vejación verbal, despojándolas de tierras (non abredes part/en tierras de Carrión, v.14), antes de la agresión física y queda explícita la causa de la venganza (por la del león, v.16), como queda marcado el objetivo de esta vileza, que no es otro que dañar al Cid. Vuelve a la narración para detallar el maltrato, se vale de estructuras bimembres (los mantos e los pelliçones, v.17) o trimembres en el verso 18; y no deja de intervenir con epítetos épicos (los malos traidores, v.19). En la última parte (vv.21-35) ennoblece la narración con paralelismos (vv.23-24, con las cinchas corredizas, con las espuelas agudas), bimembraciones (las camisas y las carnes, v.25), con contrastes durísimos entre la crueldad de unos y la condición de víctimas de las otras (majanlas tan sin sabor, v.24; que sin cosimente son, v.30), con metonimias que señalan el recorrido del dolor (en los sos coraçones, v.27), ahí donde la herida hiere. El paralelismo en el pleonasmo de a ellas amas dos, v.25 y ellos amos a dos subraya la visión de la crueldad y con la variación de orden de una simple preposición se sabe quién da y quién recibe. La evidencia o hipotiposis de estos últimos versos, nos pone ante los ojos la situación de desamparo de Elvira y Sol, y la perversión moral de los agresores. La metagoge de fieros montes del verso 12, aseguraba ya el bárbaro espectáculo que tendría lugar en ellos. Espectáculo que origina una humana intervención de nuestro emisor, espantado con tanta crueldad, con la optación marcada por el subjuntivo ploguiese y las exclamaciones de un sensible acto ilocutivo. Su deseo implica al Criador (v.22), a modo de plegaria, necesita un ejecutor de esa justicia divina, y no será otro que nuestro héroe, el Cid, con la categoría humana que se le atribuye y que se pondera siempre en esta obra. Hace uso del durativo (limpia salié la sangre, v.26) porque la sangre fluye continuamente entre tanto golpe y sale limpia por la inocencia de las víctimas. Luego, cuando recupera la narración (vv.30-35) intensifica desde tantos, v.30 hasta muertas las dexaron, v.35. A esta certera intensificación le une la alternancia de la situación de las esposas y la bestialidad de los cobardes infantes, con una crueldad que les hace llegar a la extenuación (cansados son de ferir, v.32); inmersos en una locura que los hace competir dañando (cuál dará mejores colpes, v.33), y ellas, en sangre bañadas (sangrientas en las camisas, v.31), sin habla y medio muertas, vv. 34 y 35. D) RELACIÓN DEL TEXTO CON EL AUTOR Y LA ÉPOCA El Cantar de mío Cid relata libremente la parte final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1043-1099) caballero de la corte de los hermanos Sancho II de Castilla y Alfonso VI de Castilla y León. Constituye una visión literaria que narra lo sucedido tras el destierro de 1081. La fecha de composición ha sido ampliamente discutida, conservamos un manuscrito del siglo XIV que es copia de otro realizado en 1207 por Per Abat. Menéndez Pidal, que recompuso la hoja inicial y dos interiores que faltaban, da la fecha de 1140 como fecha de composición. También se ha discutido mucho la autoría de nuestro poema. Se habla de un juglar que se apropia de hallazgos previos; y también se discute una doble autoría por diferencias estilísticas evidentes en el tercer cantar. Se enfrentan la teoría neotradicionalista de Menéndez Pidal, en la que sostiene la doble autoría, con la teoría individualista que la considera obra de un único autor que podría ser ese Per Abat jurista de Carrión de los Condes y que se postularía como el primer autor importante de nuestra literatura. Y nadie discute el valor literario de la obra, el autor sería culto y letrado y un altísimo poeta. Debido a la escasez de textos conservados (Cantar de mío Cid casi completo, un breve fragmento del Poema de Roncesvalles y una parte de las Mocedades de Rodrigo) se ha recurrido a las crónicas y a los romances para atestiguar su existencia. Sabemos que surge en la época de auge de la épica vernácula y que coincide con la intensificación de la influencia francesa por las peregrinaciones jacobeas, principalmente, aunque nuestra obra difiere sustancialmente en la forma y en el fondo. No existe en la épica francesa un héroe con problemas económicos y tan anticipado al famoso sueño americano por promover ideales de movilidad social y de equidad jurídica, ni tan leal ni tan solidario. Responde al tópico clásico de sapientia et fortitudo. El Cantar parecía tener asegurado un éxito perpetuo, y ello es debido a la importancia histórica de un personaje convertido en leyenda antes de morir. El romántico alemán Schlegel afirmaba su importancia nacional. Y, por último, se dice que el Cid es producto de frontera y lucha contra moros. Son periodos de invasiones africanas con oleadas de fanatizados almorávides y almohades, que ponen en peligro las conquistas cristianas por lo que se necesitan héroes imbatibles que alienten a todo un pueblo. E) VALORACIÓN CRÍTICA Esta narrativa nace pura, con una ingenuidad de infancia y con una claridad inocente. Un lenguaje aún no mancillado, esa es la sensación que produce. Afecta emocionalmente al lector u oyente y tiene esa finalidad: asaltar un mundo sensible individual. Nos recordaba Van Dijk que la coherencia pragmática la asigna el público, en este caso, un público analizado por un juglar que conoce todo un sistema de creencias, de estructuras pasionales y de subcódigos; y que perfecciona cada estrategia dramática y que engaña con su sencillez aparente hasta conseguir sentirla como una obra colectiva.
Victoria Gutiérrez Valencia
